Акварельный натюрморт… поэтичный и такой реалистичный. Для Федора Петровича Толстого не существовало незначительных сюжетов. И хотя натюрморт в переводе означает «мертвая природа», на этом рисунке всё живое: гусеница ползет по листьям, птичка обхватила лапками карандаш, бабочка вот-вот вспархнет с вазы…

Если приглядеться, то мы увидим на розовом лепестке капли росы, а чуть ниже - сидящую на листке муху. Зритель, наблюдающий изображение вживую, мог бы попытаться смахнуть её. Такие подчеркнуто натуралистические изображения являются приемами «обманки», когда художник создает иллюзию реального, осязаемого. В России Толстой был самым знаменитым мастером обманки.

Благодаря умению мастера с помощью акварели тонко и детально запечатлевать действительность рисунок может становиться отражением веяний и модных тенденций времени.
Так, на акварели московского художника Николая Жерена ярко отражено увлечение Востоком. В 1820–1830-е годы на фоне Кавказской и Русско-турецких войн мода на восточные мотивы достигла своего пика: во дворцах и особняках стали появляться «восточные» будуары, турецкие курительные кабинеты или диванные. Примером такой экзотичной «восточной» комнаты и является запечатленный Жереном интерьер.
Сколько удивительных деталей здесь можно найти! Стены комнаты декорированы орнаментом «турецкий огурец», развешаны средневековые рыцарские доспехи и оружие, как восточное, так европейское. Широкий диван покрыт шкурами льва и тигра.

Привлекает внимание кальян, который курит хозяин дома. Как же это явление проникло в Россию? Первоначально благодаря связям с Персией кальян появляется на Кавказе и в Средней Азии. Позже, вследствие войн России в этих регионах, происходит культурный обмен и этот атрибут попадает в аристократические круги Российской Империи, где обретает популярность.

А что если заглянуть в дверной проём? В соседней комнате мы обнаруживаем статуэтку Наполеона, которая неслучайно попала в поле зрения художника. В 19 веке существовала мода на героизацию императора Франции. Статуэтка Бонапарта, убранство "восточной" комнаты… Перед нами явно юноша светского общества, настоящий франт, интерьер дома которого обустроен по последнему слову моды.

Свадебные обычаи дворян России 19 века сильно отличаются от современных. Едва ли сейчас невесты дарят картины со своим изображением будущим мужьям. Перед нами как раз подобная работа: акварель – портрет невесты, Марии Кикиной, своему жениху.

Парадная и вместе с тем интимная работа кисти Петра Соколова знакомит нас с Марией Кикиной в момент подготовки к балу во дворце. Она одета в русское придворное платье, которое было строго регламентировано указом императора Николая I в 1834 году. Создание единого костюма в «русском» стиле должно было сохранить традиции и сформировать уникальный стиль императорского двора. В том же году вышел альбом с однотипными рисунками придворных фасонов.

Образ Марии включает женский костюм, состоящий из лифа, юбки и распашного платья с длинными рукавами и шлейфом. В руках девушка держит повязку, к которой полагалась белая вуаль, уже украсившая ее прическу. Лиф украшен рукавами-фонариками и длинными газовыми рукавами, а перед платья застегивается на пуговицы, как у сарафана. К задней части проймы прикреплены широкие плоские откидные рукава, свисающие по бокам.

Отличия в платьях дам заключались в цвете и зависели от статуса. Фрейлинам Её Величества полагалось пунцовое платье, в котором на бал и отправляется Мария. К левой стороне лифа на голубой ленте прикреплен фрейлинский шифр – украшенный бриллиантами вензель жены императора, в свите которой находилась Мария. Вензель вручался лично императрицей в неофициальной обстановке. Каждый фрейлинский шифр изготавливался по заказу Кабинета Его Императорского Величества и имел порядковый номер.

С незначительными изменениями этот «офранцуженный сарафан», как его прозвали современники, сохранился в качестве официального придворного костюма вплоть до свержения монархии.

Акварель - воздушность и импрессионистичность… Или фотографическая точность?
Представителем последнего направления в России был Луиджи Премацци – акварелист итальянского происхождения, прославившийся в России благодаря работам в области интерьерной живописи и пейзажа. Попав во внимание императора Николая I, Премацци быстро получил заказы по созданию акварелей с видами дворцов, а впоследствии был одним из создателей Общества русских акврелистов, действующего и ныне.

Аничков дворец – едва ли не родовое гнездо Александра III. Будущий император родился в этом дворце, получил в подарок от отца в качестве резиденции, жил здесь с женой после свадьбы и даже некоторое время после коронации. Более чем обжитой дворец.

Чем нам интересен кабинет будущего императора? Фотографическая точность акварели позволяет нам рассмотреть весь декор. Сейчас едва ли мы отдаем предпочтение обилию ваз, однако в XVIII и XIX веках они были неотъемлемым атрибутом интерьера. Каждый художественный стиль по-разному осмыслял этот предмет декора: фарфоровые вазы в стиле ампир, классицизм, барокко отражают эстетику времени через форму и сюжет росписи. Одной из самых почитаемых мануфактур по производству фарфора был Мейсен. Традиционный круг заказчиков мейсенского фарфора включал богатейшие семьи Европы и России: императорскую семью, графов Строгановых, князей Юсуповых, Карла Фаберже. По некоторым сведениям в 1770 году в Россию было ввезено 40% всего экспорта фарфора «Meissen». В конце XVIII века на мануфактуре были выделены специальные дни для производства товара для России.

Мастерство Людвига Премацци позволяет заглянуть в недоступные нам комнаты будущего императора, расширяя понимание акварели.

С уверенностью можно сказать: в творчестве Сурикова акварель занимает очень важное место. В то время как коллеги Василия Ивановича прибегают к её использованию только в прикладных целях, он возвращает акварели ранг самостоятельной техники в русском изобразительном искусстве второй половины 19 века.
Серию итальянских акварелей 1884 года поистине можно назвать шедеврами акварельной манеры мастера. Картина «Колизей» представляет собой впечатляющее произведение, которое передаёт величие и атмосферу древнеримского амфитеатра. В представленной работе художник потрясающе использует все возможности данной техники: лёгкие прикосновения кисти сочетаются с широкими и плотными пятнами. Суриков мастерски играет со светом и тенью, что создаёт ощущение объёма и глубины.

Обратим внимание на то, как автор, используя мягкие акварельные оттенки, передаёт текстуру камня и детали конструкции Колизея. Суриков уделяет особое внимание проработки арок и колонн, которые являются характерными элементами этого архитектурного шедевра. Тут же наблюдаем невесомые лучи утреннего солнца, зыбкие, полупрозрачные блики на стенах амфитеатра, благодаря которым Колизей органично вписывается в весенний пейзаж. Создаётся ощущение, что краски мерцают, переливаются в мягких утренних лучах.
Акварельная работа «Колизей» является не только изображением знаменитого памятника, но отражением мастерства Сурикова в передаче эмоций и атмосферы через цвет и свет.

В 1904-м году фабрикант и меценат Владимир Гиршман заказал у Валентина Серова портрет своей жены Генриетты Леопольдовны.
Любытно, что портрет Гиршман удался не с первой попытки. Несколько раз художник делал наброски и негодовал: «Очень простоват вышел, так какая-то провинциальная барышня сидит». И однажды, увидев модель в будуаре, обставленном новой мебелью, мастер нашёл то, что искал.

Так, в 1906-м году начинается работа над портретом Генриетты Леопольдовны: художник находит основные элементы изображения, однако нет ещё отдельных деталей. Уже на первом этапе мы можем заметить причудливую позу модели, которую так долго искал Серов. Присмотревшись, обратим внимание на корпус, а именно на едва уловимый набросок грациозного жеста руки, который в дальнейшем будет детализирован автором. Вторая рука Гиршман опирается на туалетный столик: её положение одновременно изящно и уверенно, что каждый может проследить в наброске. Интересно, что в поздних портретах художник уделял особенное внимание именно рукам, которые многое могут сказать: они и выдают возраст, и передают эмоциональное состояние.

На эскизе также можно заметить, как автор играет со светом и тенью: расставляет белые пятна – зеркало и отблески хрусталя, которые дают дополнительное сияние и глубину картине. Мастер не прописывает детально все флаконы, а лишь добавляет света картине.
Этот эскиз как будущая карта для Серова: тут и композиция, и детали, и игра со светом и глубиной.

Перед нами графическое произведение Георгия Якулова «Скачки», ставшее его выставочным дебютом. Акварель родилась под впечатлением от Дальнего Востока, где художник оказался во время русско-японской войны. Что же общего у восточного искусства и московского ипподрома, представшего у нас перед глазами?

Художник мастерски передает энергию момента, создавая ощущение, будто зритель оказывается в самом центре скачек. Яркие мазки изображают несущихся лошадей, их силуэты словно растворяются в ритме скачки. Линии и цвета образуют пульсирующий танец, передающий грохот копыт и крики зрителей. Это очень простая и житейская сцена, именно такое бытописание характерно для искусства Китая и Японии. Мощные фигуры лошадей, сверкающие тонами охристого, черного и белого, выделяются на фоне абстрактных, почти музыкальных пятен зелени и синевы. Такое наложение красок напоминает восточную гравюру, а вертикальный формат работы лишь подтверждает это сходство. Конечно, в «Скачках» нельзя не заметить и европейские черты: вихревое барочное движение и линеарный рисунок в духе модерна.

Но картина привлекает внимание не только искусным слиянием двух культур. Обратите внимание на человека в черном, сидящего за столиком в центре картины.
Есть предположения, что это не кто иной, как сам Георгий Якулов. Если это действительно автопортрет, то он становится символическим ключом к картине. Художник словно помещает себя в эпицентр энергии и хаоса, утверждая своё место как творца, наблюдателя и участника событий. Его чёрный костюм и сдержанная фигура контрастируют с буйством красок вокруг, подчёркивая его роль как связующего звена между беспорядком жизни и её художественным отражением.
Якулов словно видит себя посредником между стремительностью современного мира и способностью искусства придавать хаосу форму и смысл.

«Абстрактная композиция» – одна из самых красивых акварелей Василия Кандинского второй половины 1910-х годов. Она относится к серии графических работ, сопровождающих пейзаж «Москва. Красная площадь». «Мне захотелось написать большой пейзаж Москвы – взять составляющие отовсюду и соединить их в картине – и слабые и сильные куски – все смешать вместе – ведь и мир состоит из различных элементов. Это должно быть как звучание оркестра», – так Кандинский писал о своей работе.
Давайте рассмотрим акварель и постараемся найти в ней конкретные, узнаваемые детали, которые мастер довел до символа:

Широкий проспект, выходя из левого нижнего угла акварели, становится отправной точкой путешествия по шумному современному городу, который в бешеном ритме закручивается к центру – яркому пятну Красной площади, сердцу Москвы. В этом вихре мы замечаем золотые вспышки куполов – сколько их Москве? – и серо-зеленые гиганты – многоэтажные доходные дома начала ХХ века. Над Москвой Кандинского повисли серые тучи, но мы видим, как в правом верхнем углу сквозь них пробиваются яркие солнечные лучи.

Акварель, красивая сама по себе, бывает первой мыслью произведения маслом. Она сохраняет в себе и наиболее открыто показывает то, что с самого начала было важно художнику: здесь это цветовые акценты композиции. Настоящее буйство красок, вихрь деталей, разных, но связанных друг с другом, так хорошо характеризует Москву.